今天講座的主旨可以這樣概括：在城市化進(jìn)程中形成的那些飛地中，“文化工人”如何能夠成為一種特殊的當代主體？如何通過(guò)持久的共同“居住/工作”的方式，為我們當前的城鄉空間更新，為未來(lái)將至的新共同體生活，提供一種模式，提供一種路徑？
在繼承前兩位老師宏觀(guān)梳理與微觀(guān)分析結合，制度批判與文化反思結合的方法的基礎上，我的視角是這樣的：以“文化工人”為發(fā)動(dòng)機，作為討論今天議題的視角，一方面連接文化，一方面連接制度，在社會(huì )學(xué)維度上，引出具體目標（重塑共同體）與方式（共同“居住/工作”）的兩分。通過(guò)社會(huì )學(xué)維度的介入，導向城市空間維度的結果，即今天的議題——城市的雙修與雙興。
在這一部分，我們將借助于一些中西方學(xué)者的工作，從現代性進(jìn)程角度，對當下中國的情況做一個(gè)界定。
?首先要指出的是城市雙修是現代性的產(chǎn)物，是城市化進(jìn)程達到50%之后的結果。
根據左派知識分子及經(jīng)濟學(xué)家曼德?tīng)枺‥rnest Mandel ）的分期，資本主義可分為自由競爭的資本主義（1700-1850）、壟斷資本主義（1850-1940）、晚期資本主義（1945-）三個(gè)階段。這三個(gè)階段資本主義表現出的諸多城市特征，在西方是前后出現的，但在北京等一些大城市，特別是城鄉結合地區域，出現了同時(shí)性、但非平均性的并置與累積。
中國的現代性進(jìn)程與西方的現代性進(jìn)程不同，金觀(guān)濤總結了為什么秦制之后的中國社會(huì )長(cháng)期處于超穩定結構之中，以及這種超穩定結構在被迫卷入西方現代性進(jìn)程后所表現出的變化與激進(jìn)反應。 現代性不僅是理解今天歷史進(jìn)程的重要視角，本身也因其綜合了現代社會(huì )不同于傳統社會(huì )的諸多視角，而顯得維度多元且悖論重重。所以，我們在討論現代性的不同著(zhù)作中，就會(huì )看到有各種各樣的現代性。很多的經(jīng)典著(zhù)作從不同領(lǐng)域與角度，分析了現代性發(fā)展到今天的必然性，以及存在著(zhù)重重悖論的不同的現代性，里面有很多面向是關(guān)于當代城市生活與社會(huì )的語(yǔ)境。
圖1 現代性的多面性
在這樣的語(yǔ)境下，作為建筑師與規劃師，該如何回應？一方面，我們的職業(yè)身份就是工業(yè)現代性的產(chǎn)物，是資本主義城市化進(jìn)程與勞動(dòng)分工中的一部分。另一方面，作為知識分子身份的建筑師或規劃師，我們又應該具有對工業(yè)現代性的批判意識，這種批判意識也是現代性的一部分，呈現為對資本邏輯、市場(chǎng)邏輯、及商品文化的自覺(jué)式抵抗。我們面對的每一個(gè)城市雙修的具體工作，都存在著(zhù)矛盾重重的立場(chǎng)選擇：或是為資本邏輯將碎片化空間修補成光滑的過(guò)渡（形式的光滑往往仍舊掩蓋著(zhù)社會(huì )階層的斷裂），或者是從地方文化/歷史記憶/現實(shí)居民的視角出發(fā)，將修補理解為尊重文化差異性的并存（有時(shí)形式差異但社會(huì )關(guān)系卻彌合），或者利用技術(shù)烏托邦工具將需要修補的碎片處理成共享的半自治領(lǐng)域。這樣的立場(chǎng)與策略選擇還可以繼續舉例下去，但形式的差異或許不如背后的立場(chǎng)差異多。
面對這種多元困境，意大利建筑師皮爾·維托里奧·奧雷利（Pier Vittorio Aureli ）的立場(chǎng)與策略值得與大家分享，他認為有價(jià)值的建筑觀(guān)念，必須是對未來(lái)的投射，又同時(shí)是對歷史的回溯性批判。所以，如果不能同時(shí)連接未來(lái)和歷史到此刻，所做的任何修補都會(huì )浮于表面，無(wú)法嵌入真實(shí)的城市空間或社會(huì )肌理，否則，即使一個(gè)表面上看起來(lái)是創(chuàng )新的修補，實(shí)際上還是一個(gè)標準化資本產(chǎn)品的變體，這樣的現象很多。奧雷利的這個(gè)觀(guān)點(diǎn)，代表了當代建筑師批判性介入城市雙修的一種建筑立場(chǎng)，也是我極為欣賞的一個(gè)觀(guān)點(diǎn)。
如果要做到既要投射未來(lái)，又要回溯歷史，那么歷史意識或大歷史觀(guān)的建立，對于城市雙修者來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的。
柯布曾在1927年把中世紀城市比喻成一個(gè)煮蛋（medieval city as an egg），有城墻，有中心；
32年后，建筑理論家班漢姆（Reyner Banham ）把17-19世紀的城市比喻為一個(gè)炒蛋（The City as Scrambled Egg），中心仍然有，但邊界已經(jīng)解體且擴散 ；
1982年，建筑師普萊斯（Cedric Price ）延續這個(gè)傳統，按照時(shí)間順序畫(huà)了著(zhù)名的城市三蛋圖解（Three eggs diagram），即城市作為煮蛋、荷包蛋、與炒蛋（The City as an Egg: boiled, poached , scrambled）。
圖2 城市三蛋圖解
按照普萊斯的總結，我們此刻就是處于炒蛋階段，中心已經(jīng)消失，邊界不再明確，清晰被混亂取代，在多元風(fēng)格的表象背后，是阿多諾所說(shuō)的同一性強制；這些對城市宏觀(guān)趨勢與歷程的理解，即從中世紀這樣一個(gè)共同體的城市，到西方的早期城市的擴張，到新自由主義階段的這種無(wú)序蔓延與差異混合，在我們中國也同樣經(jīng)歷。當然，我們的現實(shí)是這三種方式非均勻的并存，亞洲城市往往呈現出不同于西方的諸多特征，并不是西方某個(gè)特定階段的簡(jiǎn)單復制。
如果進(jìn)一步把普萊斯第三階段的炒蛋理論細分的話(huà)，那么意大利先鋒建筑師小組建筑視窗（Archizoom Associati）的布朗奇（Andrea Branzi ）的四種大都會(huì )理論就非常有效。這個(gè)理論是布朗奇在《The Fourth Metropolis： Design and Environmental Culture》（1990）一書(shū)中對20世紀歐美城市發(fā)展歷程的批判性總結。他覺(jué)得大都會(huì )可以分成四個(gè)階段：
第一階段就是機械的大都會(huì )（the mechanical metropolis ），體現為20世紀20-30年代城市與工業(yè)革命技術(shù)的整合；
第二階段就是均質(zhì)的大都會(huì )（ the homogeneous metropolis ），時(shí)間分期是20世紀40至50年代末，是資本主義戰后的黃金快速發(fā)展期，福特制的標準化大生產(chǎn)關(guān)系被應用到建筑與城市領(lǐng)域（比如模具化生產(chǎn)方式、預制化生產(chǎn)技術(shù)的普及），功能分區原則造就了在一個(gè)分區之內大規模的重復，差異的城市地理環(huán)境被無(wú)差別的工業(yè)化標準技術(shù)統一；
第三階段是混合的大都會(huì )（ the hybrid metropolis ），時(shí)間分期與60年代到90年代對應，這個(gè)階段城市開(kāi)始對現代主義運動(dòng)過(guò)于均質(zhì)化的后果開(kāi)展批判，西方城市在70年代開(kāi)始了城市雙修與雙興的工作，其表現即為美國及歐洲的城市復興，但其主要路徑是以消費文化為意識形態(tài)發(fā)動(dòng)機，將廢棄的工業(yè)遺址開(kāi)始改造為適合中產(chǎn)階級，特別是新興創(chuàng )意階層居住的文化區（比如美國蘇荷區、德國魯爾區）；
第四階段布朗奇稱(chēng)作冷的大都會(huì )或普通的大都會(huì )（cool metropolis or generic metropolis ），用來(lái)描述90年代以來(lái)全球化進(jìn)程加速之后的城市狀態(tài)。
綜述布朗奇的四種大都會(huì )理論，我們發(fā)現，除了第一階段外，從第二階段到第四階段的發(fā)展，似乎就是中國改革開(kāi)放后城市的發(fā)展歷程。當然，西方的歷程跟我們有時(shí)間上的交錯，我們的程度似乎比歐洲美國更為混合與矛盾，當這些矛盾集中到一定程度時(shí)，就是眼下國家提出城市雙修的原因。
對于之上的過(guò)程，我大概畫(huà)了一個(gè)圖表。每個(gè)階段由一個(gè)連續扭接的三角形構成，一邊是政治、經(jīng)濟與意識形態(tài)的主導力量，一邊是建筑與城市領(lǐng)域的發(fā)展模式與主導趨勢，另一邊是這個(gè)時(shí)期以否定姿態(tài)出現的抵抗策略。對每一個(gè)維度，我們可以橫向比較。比如從民族國家作為主體，到凱恩斯國家主義作為主體，到新自由主義作為主體，到今天的全球資本與金融力量作為主體（政治與經(jīng)濟顯然是每個(gè)階段的主導性力量，相當于操作系統，一旦操作系統變了，一切相應的運作規律與文化媒介方式就會(huì )改變）。通過(guò)這種圖解，主要是看到今天的問(wèn)題如何產(chǎn)生的，在大的歷史觀(guān)下思考我們眼下處于怎樣的歷史階段，以及為了今天的問(wèn)題與目標，我們可以激活哪些歷史上的思想資源。
圖3 大都會(huì )進(jìn)程圖解
要解決快速城市化發(fā)展之后的后遺癥，我們就要首先認識城市（政治的）與城市化（經(jīng)濟的）之間的本質(zhì)區別，根據這種兩分法，為城市的雙修，還是為城市化的雙修，代表著(zhù)政治的與經(jīng)濟的兩個(gè)不同的維度。這里所說(shuō)的政治不是治理技術(shù)，而是人以及共同體對在城市權力的自我認知，這里所說(shuō)的經(jīng)濟，更接近資本與市場(chǎng)邏輯的空間的生產(chǎn)。這兩種維度之間的斗爭以及我們今天應有的取向，正是皮爾·維托里奧·奧雷利2011出版的理論著(zhù)作《絕對建筑的可能性》試圖詳盡說(shuō)明的。
根據奧雷利對資本城市化的四種范式的區分,第一個(gè)范式來(lái)自西班牙工程師塞班（Ildefons cerda?）1860年對巴塞羅那的規劃,（Plan for Barcelona ）。在塞班的邏輯里，城市化取代了城市（Urbanization replaces the city），塞班的方案延續了美國殖民城市的生產(chǎn)邏輯，即城市化成為一種新的生命政治的控制方式（urbanization as the new form of biopoliticalgovernment）。這種城市化的結果，就是城市基礎設施的優(yōu)化（urban infrastructure），就是我們看到的巴塞羅那網(wǎng)格，這個(gè)網(wǎng)格包裹了原有的中世紀城市，一直延展到鄉村的村落。這種將中世紀的城鎮中心被城市化標準的基礎設施網(wǎng)格連接起來(lái)的現實(shí)，跟中國的八九十年代大量修路的方式一樣，跟工業(yè)區、創(chuàng )新園區開(kāi)發(fā)的邏輯也是一樣的。
圖4 巴塞羅那規劃
第二個(gè)范式是德國城市規劃師路德維?！は栘惾麪柲↙udwig hilberseimer）1924年提出的。希爾貝塞爾默把城市化理解為流動(dòng)性、生活和工作的總體超級疊加（Urbanization as a totalizing superimposition of mobility, living, and work），建筑被不斷重復的相同的城市系統所取代（Architecture is replaced by the endless repetition of identical urban systems）。在這樣的情況下，每個(gè)人（主要指工人階級）都成為了原子化的個(gè)體，或馬爾庫塞所說(shuō)的單向度的人，個(gè)性從此消失，每個(gè)人原子化生存在一個(gè)像酒店一樣的無(wú)根性文化中，樓下就是工廠(chǎng)，地下就是城市的基礎設施，這是資本主義的第二個(gè)城市階段。這樣的情況，非常類(lèi)似90年代東北單位社會(huì )的解體。
圖5 垂直城市
第三個(gè)范式來(lái)自于建筑視窗小組（Archizoom Associati）1968-1972年的一系列理論項目，無(wú)止境的城市（ No-Stop city）。在這個(gè)階段，城市化被理解為三種城市范式的超級并置，即工廠(chǎng)（生產(chǎn)）、超級市場(chǎng)（消費）、與停車(chē)場(chǎng)（游牧性的居?。?。在A(yíng)rchizoom的理論圖像里，建筑消失了，被室內化的游牧生活取代，溶解在由技術(shù)基礎設施無(wú)線(xiàn)擴散形成的海洋中。這種物質(zhì)性的基礎設施，進(jìn)一步進(jìn)化到以互聯(lián)網(wǎng)為媒介的廢物性的基礎設施，或者說(shuō)，從固態(tài)的現代性，變成了今天液態(tài)的現代性。
圖6 無(wú)止境城市
第四個(gè)范式是庫哈斯（Rem Koolhaas）1972年提出來(lái)的《俘獲地球的城市》（The city of the captive globe）。以紐約為原型，庫哈斯把城市化被設想為差異的、競爭的、建成的意識形態(tài)的集合（ Urbanization imagined as a collection of different, and competing, built “ideologies.”）。生成這些建筑的意識形態(tài)越差異，就越是強化了維持它們的城市秩序（The more different the ideologies, the more the urban order that maintains them is reinforced。在這里，這些建成形式的競爭性潛能被吸收到了城市布局的管理秩序之中（the potential agonism between built forms is absorbed by the managerial order of the urban layout）。庫哈斯對紐約文化的討論，特別像發(fā)生在中國的地標式CBD模式，這些地標表面上看彼此不同，實(shí)際上本質(zhì)上一樣。都是資本任意選擇象征形式，并去除這些象征形式原本的意識形態(tài)差異，以此掩蓋本身標準化的空間邏輯。這種現象在上海人民廣場(chǎng)和浦東是最好的現實(shí)案例。當我們細讀了奧雷利梳理的這四種范式之后，就會(huì )發(fā)現，現實(shí)都是這些范式不同比例、不同濃度的組合——這就是資本城市化的四種面向。
圖7 俘獲地球的城市
如果資本的、經(jīng)濟的城市化現實(shí)，基本都可概括為這四種范式，那么，有沒(méi)有一種抵抗性的城市的未來(lái)呢？奧雷利通過(guò)對馬蒂亞斯·翁格爾斯（Oswald Mathias Ungers）1977年的理論項目《城市中的城市：柏林作為綠色群島》（The City in the City ：Berlin as A Green Archipelago），對這個(gè)問(wèn)題給予了肯定性的回答。在翁格爾斯與奧雷利看來(lái)，城市分成兩類(lèi)，一類(lèi)是不可被遇見(jiàn)的差異化的地方文化，即那些群島，一類(lèi)是均質(zhì)化的方格網(wǎng)，即那些基礎設施形成的海洋——那些可以被標準化的文化經(jīng)濟。
如果資本的、經(jīng)濟的城市化現實(shí)，基本都可概括為這四種范式，那么，有沒(méi)有一種抵抗性的城市的未來(lái)呢？奧雷利通過(guò)對翁格爾斯（Oswald Mathias Ungers）1977年理論項目《城市中的城市：柏林作為綠色群島》（The City in the City ：Berlin as A Green Archipelago）的研究，對這個(gè)問(wèn)題給予了肯定性的回答。在翁格爾斯與奧雷利看來(lái)，城市可以分成兩類(lèi)，一類(lèi)是不可被約減的差異化地方文化——即那些群島；一類(lèi)是均質(zhì)化格網(wǎng)，即那些基礎設施形成的海洋——那些可以被標準化的經(jīng)濟單元。所以，城市要去修復的，不是這些資本的標準化網(wǎng)格，而應是那些群島——那些可以成為我們文化的、可延續的、不能被簡(jiǎn)單取消的部分。這個(gè)部分有可能是城中村，也有可能是故宮這樣的地標，有可能是一片空無(wú)的歷史風(fēng)景，也有可能是梁思成的故居，只有這樣的文化的差異性放在一個(gè)資本的均制的網(wǎng)格底下，才是當代城市混合性和可持續性發(fā)展的面貌。
這種策略與立場(chǎng)，在庫哈斯80年代法國德方斯的擴建項目中，得到了充分應用（庫哈斯本人也是翁格爾斯理論項目小組的成員）。2010之后，在奧雷利以社會(huì )住宅為主題的一系列教學(xué)中，這種抵抗式的群島邏輯得到了最為充分的深入。這種以政治立場(chǎng)為主要介入點(diǎn)的策略，在今年《基建江山：共同體話(huà)語(yǔ)的空間根基》展覽中，得到了充分的多維度展開(kāi)。這樣的例子我們還能舉很多。所以，城市雙修項目不在于尺度大小，而在于性質(zhì)與立場(chǎng)本身，它本身是兩種現代性進(jìn)程交織競爭進(jìn)行的產(chǎn)物。
圖8 群島與海洋
借用卡林內斯庫對現代性的解釋?zhuān)覀兛梢?span style="font-family: 宋體, SimSun; margin: 0px; padding: 0px; color: rgb(192, 0, 0);">進(jìn)一步把城市雙修放在兩種現代性的維度上，加以對比。現代性，在最為廣義的層面上，反映著(zhù)兩種不同價(jià)值觀(guān)的不可調和的對立。一，資本主義文明的客體化和社會(huì )性衡量的時(shí)間，比如工業(yè)現代性、技術(shù)現代性、城市化、民族國家群的出現與全球化進(jìn)程、以及工具理性在社會(huì )經(jīng)濟生活的無(wú)限擴展；二，“自我”延展過(guò)程中所創(chuàng )造的個(gè)人、主體、想象中的綿延或是私人時(shí)間，比如對個(gè)人權利的尊重、私人或個(gè)人空間的興起、自覺(jué)抵制商業(yè)文化邏輯的自主性實(shí)踐、對地方意義的尊重、身體感知能力的延展、極限空間條件下的詩(shī)意抵抗，等等。
如果說(shuō)前一種現代性，表現為資本為主體的城市化，以及國家為主體的城市化持續優(yōu)化進(jìn)程，那么，后一種現代性，會(huì )表現為個(gè)人或小共同體為出發(fā)點(diǎn)的那些抵抗性的差異實(shí)踐。這些實(shí)踐并非要在量上取代前者，而是在文化意義上平衡前者，使之不會(huì )成為單一標準下對現實(shí)生活的格式化。只有在這種邏輯上，城市雙修才是城市化問(wèn)題的雙修，是城市問(wèn)題的雙修，是社會(huì )生態(tài)的雙修，更是多元社會(huì )主體的文化雙修。是多聲復義，而非一錘定音；是一片共生的植物，哪怕是雜草，而不是一片標準化的經(jīng)濟林；它不僅是自上而下，還應該自下而上；這個(gè)過(guò)程也不會(huì )立刻遍地開(kāi)花，它必然會(huì )從某個(gè)特定群體開(kāi)始，這就是我們上文講的文化工人；先開(kāi)始的地點(diǎn)，要么是舊城，要么會(huì )是城鄉結合地，因為這些地方不是被房地產(chǎn)小區過(guò)濾過(guò)、消毒過(guò)的虛假化中產(chǎn)階級生活場(chǎng)景，而是充滿(mǎn)雜質(zhì)但卻肥沃的真實(shí)土壤。在這種土壤中，會(huì )產(chǎn)生未來(lái)的共同體，以及早期的實(shí)驗性生活。
這就是為什么，我要講下面這個(gè)故事：自2005年以來(lái)，在一個(gè)叫做高碑店村的地方，一個(gè)由五環(huán)、鐵路與京通快速雜交形成的北京城鄉結合部——一個(gè)典型的飛地，由藝術(shù)家楊飛云帶領(lǐng)的一個(gè)藝術(shù)家群體，通過(guò)十年共同“居?。ぷ鳌痹谝黄鸬臅r(shí)間，深度介入高碑店村城鄉空間更新的故事。
寧靜獨處，又與人天天交往：文化工人與勞動(dòng)的新形式
在“雙修雙興”的目標訴求里，文化工人有可能成為將來(lái)更新的一種重要力量。這里先介紹下本文文化工人的概念，它與西方所說(shuō)的創(chuàng )意階層類(lèi)似，但更接近馬克思主義的批判視角。簡(jiǎn)單的說(shuō)，就是以藝術(shù)家、設計師、影像工作者、作家、音樂(lè )人、教師、學(xué)生等類(lèi)型為主體的自由工作者。他們有一個(gè)特點(diǎn)，即居住與工作是在同一個(gè)地方（不像大多數人居住與工作分開(kāi)的現實(shí)），積極關(guān)注日常公共空間與共享空間，并對微環(huán)境進(jìn)行塑造和提升。作為整體，他們有相對體面的文化身份，有很強的獨立生存能力，正在被社會(huì )競爭與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)塑造的更加全能，也有更創(chuàng )新進(jìn)取的和改造生存環(huán)境的動(dòng)力，他們在整個(gè)經(jīng)濟生活中的位置越來(lái)來(lái)重要（比如倫敦、紐約）；但作為個(gè)體，他們的壓力和勞動(dòng)強度也越來(lái)越大。
圖9 文化工人剪影
正是在這樣的大趨勢下，文化工人具備了某種未來(lái)的潛能，而這種潛能，會(huì )隨著(zhù)居住和工作在一起，隨著(zhù)跟場(chǎng)地和城市發(fā)生更緊密的聯(lián)系，就會(huì )塑造出另外一種共同體的生活，一旦時(shí)間久了，這些使用者就跟空間出現了長(cháng)久的聯(lián)系，就會(huì )塑造自己的微環(huán)境，也會(huì )對日常公共空間與共享空間進(jìn)行關(guān)注。如果人跟空間并不需要每時(shí)每刻發(fā)生關(guān)系，那么城市中的那些問(wèn)題就會(huì )跟自己無(wú)關(guān)，使用者就不能變成一個(gè)環(huán)境的積極介入者。這種情況既可以發(fā)生在城市，也可以在鄉村（比如碧山計劃）。
圖10 碧山計劃海報
文化工人這樣的說(shuō)法今天看起來(lái)好像很新，實(shí)際它的原型非常悠久。文化工人并非產(chǎn)生于這個(gè)時(shí)代，在文藝復興時(shí)期瓦薩里（Giorgio Vasari）的《著(zhù)名畫(huà)家、雕塑家、建筑家傳》里（Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects, 1550），以及中國文人文征明的《拙政園圖詠》里，我們都能看到他們的早期身影。繼續追溯的話(huà)，那么希臘時(shí)期的哲學(xué)家們，早期各種文化中都出現的隱士，春秋戰國時(shí)代形成的士階層，都是最早一批的文化工人。他們的共同點(diǎn)就是極端重視個(gè)人的獨立性，不僅是學(xué)術(shù)觀(guān)點(diǎn)與價(jià)值立場(chǎng)上的，還是生活方式上的。他們是最早一批居住工作為一體的人。對他們來(lái)說(shuō)，如何生活，在怎樣的環(huán)境中生活，以怎樣的態(tài)度與方式生活，是價(jià)值立場(chǎng)與個(gè)人意識的一部分，他們絕對是那個(gè)時(shí)代不可被化約的個(gè)體的集合，而非標準化或可以概括的群體。
圖11 拙政園圖詠選圖
這個(gè)個(gè)體化的群體，不僅在文化領(lǐng)域貢獻很大，更為重要的是，他們會(huì )以某種方式，將他們的生活方式，物化為某種建筑學(xué)的形式，西方修道院的形成就是最好的一個(gè)例子。羅馬帝國晚期，基督教從地下?tīng)顟B(tài)被吸收為國教。最早的一批基督徒，不滿(mǎn)意教會(huì )與政治同流合污的現實(shí)，所以借鑒早期希臘哲學(xué)家的方式，跑到蠻荒之地，希望以自己的生活方式與一生時(shí)間，去建立與上帝之間持久內在的聯(lián)系。當有這樣想法與獨立意識的個(gè)人逐漸聚在一起的時(shí)候，早期的隱修制度就形成了，后來(lái)這種方式就演變成了修道院，即把生活方式物化為空間布局與時(shí)間流程的自我管理。
這種有文化工人形成的修道院與隱修制度對現代社會(huì )影響很大，比如，它是西方大學(xué)制度的起源，我們今天諸多大學(xué)制度仍是延續中世紀的遺產(chǎn)；它是現代工廠(chǎng)的起源，特別是泰勒制管理的起源，嚴格的機械化時(shí)間正是在修道院中得到了充分的訓練；它還是今天醫院、學(xué)校、監獄的起源，這方面?？略凇栋d狂與文明》一書(shū)中有精彩分析；總之，它是現代資本主義諸多制度的起源，也是建筑學(xué)領(lǐng)域諸多類(lèi)型的原型，其原因，就是因為這個(gè)文化工人群體會(huì )將軟性的社會(huì )生活方式，物化成為某種啟示性的空間原型。楊飛云、藝術(shù)家群體和我共同的中國油畫(huà)院項目，正是在這條譜系上的實(shí)踐。
楊老師是中央美院一畫(huà)室80年代的畢業(yè)生，畢業(yè)后長(cháng)期在美院留校。2004年左右后美院擴招的時(shí)候，他開(kāi)始懷念在老美院的那種小共同體的文化，于是離開(kāi)了日益有社會(huì )化大工廠(chǎng)傾向的美院，想重新建立一個(gè)基于熟人社會(huì )和小共同體本位的創(chuàng )作研究機構。
他的想法得到了中國藝術(shù)研究院和曾經(jīng)的弟子們的支持。他以個(gè)人的創(chuàng )作實(shí)踐與開(kāi)發(fā)商提供的資本和技術(shù)力量合作，租用高碑店的鄉村工業(yè)廠(chǎng)房，逐漸改造與新建了最早的工作室、教室與展廳，又用這樣的空間載體吸引了更多的志同道合者團聚在他身邊，發(fā)展出了一個(gè)學(xué)派，經(jīng)過(guò)十年時(shí)間，變成了今天的中國油畫(huà)院。
圖12 中國油畫(huà)院項目
他們最終創(chuàng )造出了一種空間，不是一種簡(jiǎn)單的嵌入既有社會(huì )模板的空間，而是自己創(chuàng )造模板的那種空間。這種情況，就是我在這個(gè)項目參加2015年在哈佛大學(xué)舉辦的《中國當代建筑展》時(shí)寫(xiě)下的標題：重塑公社形式。他們工作生活的最大的特點(diǎn)（包括此刻我們設計師群體，也都有這樣的體驗），就是希望自己能夠寧靜獨處，但又能與人天天交往。我們需要一個(gè)私密的可以安放身體與靈魂的獨立的空間——在一個(gè)圍合起來(lái)的空間的絕對內部，而一旦走出這個(gè)空間，在那個(gè)一墻之隔的外部，我們又能立刻進(jìn)入社會(huì )刷存在感，這幾乎成為所有文化工人都需要的東西，這就是勞動(dòng)新形式的變化。
我們描述一下這個(gè)場(chǎng)景：他們首先需要一個(gè)獨立的畫(huà)室，又有可以共同寫(xiě)生的大教室；要頻繁的參加各種開(kāi)幕式，在開(kāi)幕式的時(shí)候會(huì )和親朋好友互相祝賀，然后在展廳里開(kāi)研討會(huì )；之后會(huì )去聚會(huì )與社交，在社交中與策展人討論作品發(fā)展方向，或與藏家發(fā)生市場(chǎng)關(guān)聯(lián)；他們平時(shí)會(huì )以小團體的方式互相切磋，而當像陳丹青這樣的藝術(shù)家來(lái)的時(shí)候，又會(huì )以粉絲的身份聚集觀(guān)摩；他們會(huì )對現場(chǎng)直播，或把影像化的現場(chǎng)對外發(fā)布；一年之中他們要下鄉幾次，住在沒(méi)有洗澡條件的鄉村寫(xiě)生一段時(shí)間，也會(huì )到歐洲著(zhù)名博物館，去臨摹久仰已久的大師原作；一年中有幾天他們會(huì )把自己的工作室打開(kāi)，請外界的人來(lái)參觀(guān)，而平常的時(shí)候喜歡孤獨的創(chuàng )作，這時(shí)候他們不希望被打擾，特別是進(jìn)入某種狀態(tài)后，但是當畫(huà)畫(huà)進(jìn)入艱難時(shí)刻，又特別希望能跟高手討論；正是因為這種生產(chǎn)方式，藝術(shù)家無(wú)法被徹底分離成一個(gè)個(gè)獨立的個(gè)體，他們之間必然要以方便交流的方式聚集在一起，正是這種聚集暗示了對“重回共同體生活”的某種訴求。他們的訴求就是如何又能個(gè)人的獨處，又能隨時(shí)與很多人共同在一起，又如何能在這兩種生活里隨時(shí)切換。這就是文化工人今天的工作與生活狀態(tài)，以至于生活本身對他們而言成為了實(shí)驗的一部分。
圖13 不同場(chǎng)景下所需要各類(lèi)的空間
藝術(shù)家實(shí)際上是文化工人之中對未來(lái)生產(chǎn)方式進(jìn)行預先排演的那個(gè)群體。他們的生產(chǎn)方式是前工業(yè)社會(huì )的“手工藝生產(chǎn)方式”（差異化的生產(chǎn)與復制，藝術(shù)家脫胎于中世紀手工藝匠人）與后工業(yè)社會(huì )的“非物質(zhì)生產(chǎn)方式”（通過(guò)展覽、出版、藝博會(huì )不斷生產(chǎn)信息、事件、交流、符碼）的混合，這種生產(chǎn)方式正好跨越了福特制的標準化復制模式。藝術(shù)家的生產(chǎn)方式可被理解為反抗社會(huì )勞動(dòng)分工的先驅與最后的陣地，是持續研發(fā)社會(huì )感覺(jué)力與表達方式的實(shí)驗室。一旦我們認為藝術(shù)家的這種工作方式是未來(lái)生產(chǎn)方式的預演，那么，這種生產(chǎn)方式就一定呼喚一種共同體生活的可能性。這種共同體生活，不僅會(huì )存在于網(wǎng)絡(luò )媒介中，也必然會(huì )存在現實(shí)空間中。如何讓這些東西持續性地在一個(gè)現實(shí)地點(diǎn)與空間發(fā)生，這是我要解決的問(wèn)題。在這樣的問(wèn)題里面，一種生活方式和一類(lèi)人的儀式化行為最后就變成了空間。所以，建筑師的任務(wù)不是空想一個(gè)形式化的造型，把他們的生活裝進(jìn)來(lái)，而是把他們的生活方式，變成建筑。
共同體空間的實(shí)踐：中國油畫(huà)院十年 + 三個(gè)總結
直觀(guān)的從生產(chǎn)方式轉型的角度，判斷出這個(gè)藝術(shù)家群體，也就是文化工人群體必然會(huì )形成一個(gè)共同體，是這個(gè)項目開(kāi)始的前提。本文所認為的“共同體”，是對19世紀德國社會(huì )學(xué)家斐迪南?滕尼斯(Ferdinand tonnies)的“共同體”與“社會(huì )”概念兩分的修正。
“在人類(lèi)的發(fā)展史上，社會(huì )的類(lèi)型晚于共同體的類(lèi)型”、“共同體主要是在建立在自然的基礎之上的群體（家庭、宗族）里實(shí)現的，此外，它也可能在小的、歷史形成的聯(lián)合體（村莊、城市）以及在思想的聯(lián)合體（友誼、師徒關(guān)系等）里實(shí)現（血緣共同體、地緣共同體和宗教共同體等作為共同體的基本形式），而社會(huì )是資本主義工業(yè)化與大都會(huì )的產(chǎn)物，由大量異質(zhì)性個(gè)體的群體構成”。
——滕尼斯《共同體與社會(huì )》
對西方社會(huì )而言，前工業(yè)社會(huì )可視為由共同體構成的群島（如希臘城邦與中世紀），社會(huì )的興起（?the rise of the social）是人為的建構（工業(yè)革命帶來(lái)了快速的城市化，勞動(dòng)分工造就了脫離共同體的由個(gè)人組成的社會(huì )）。
整個(gè)19世紀到20世紀上半葉，共同體的解體與社會(huì )的形成就是其主要趨勢，二戰后更是如此。60年代之后，歐洲城市興起的諸多社群運動(dòng)，本質(zhì)上是共同體重新興起的過(guò)程，或者說(shuō)從文化上看，就是邊緣共同體重新形成的過(guò)程。在90年代以來(lái)的全球化階段，這些共同體在文化領(lǐng)域的反應，就是后殖民與文化多元主義議題。
對于中國的語(yǔ)境而言，西周的宗法社會(huì )顯然是個(gè)小共同體社會(huì )，秦漢之后，雖然共同體力量被國家壓制，但在鄉村，這種共同體力量一直以某種自治的形式存在。在中國古代的圖解里，城市就是一種政治意義（基于中央集權與法家思想的秦制邏輯）的大共同體，而鄉村是跟自然景觀(guān)連接的一種小共同體（基于韋伯所說(shuō)的儒家小共同體本位的鄉村自治的周制邏輯）。我們可以在遼寧省博物館藏明嘉靖《九邊圖》（局部，1558-1564年）、美國國會(huì )圖書(shū)館藏清乾隆《浙江全圖》海塘部分（乾隆晚期繪制）這些圖中，清楚地表明了中國的大小共同體邏輯，實(shí)際上完成了對整個(gè)國土與社會(huì )的組織。晚清以來(lái)，中國同時(shí)經(jīng)歷了“個(gè)人”的覺(jué)醒、“小共同體”的覺(jué)醒、“社會(huì )”的成長(cháng)，以及“民族國家”的形成，隨后在1956年后，中國全面建成了新的共同體社會(huì )，單位社會(huì )下的政治共同體（城市中的單位大院與鄉村中的人民公社）取代了鄉村社會(huì )的血緣共同體（傳統宗法社會(huì )下的鄉村自治與聚落構成），這種狀況一直延續到改革開(kāi)放后的80年代。1992年至今的總體社會(huì )轉型，可被理解為徹底清除“共同體”肌理并完全替換為“社會(huì )”肌理的進(jìn)程。如城市中產(chǎn)階級的房地產(chǎn)小區與門(mén)禁社區取代了單位大院，在購物中心中形成的被全球消費文化塑造的同質(zhì)化大眾取代了胡同公共生活中的熟人鄰里關(guān)系，在鄉村，傳統聚落被變成旅游區與主題公園。在這個(gè)進(jìn)程中，中國的共同體社會(huì )邏輯基本上消失了。
圖14 明嘉靖《九邊圖》局部
正是在這個(gè)歷史維度上，開(kāi)始于2005年的中國油畫(huà)院，以及長(cháng)達十年實(shí)踐的核心目標，就是在中國快速城市化進(jìn)程中，重新反思共同體模式在當代中國重新出現的必要性，以直面被資本與市場(chǎng)力量異化的原子化社會(huì )的個(gè)體。它絕不是復制毛時(shí)代基于政治基礎的單位或人民公社范本，而是探索在當代后福特生產(chǎn)條件下，在城市化形成的那些飛地中，當代知識工人（如藝術(shù)家、設計師、教師、學(xué)生）能否基于新的非物質(zhì)生產(chǎn)方式需要，重新以共同體的模式聚集起來(lái)。油畫(huà)院工作的目的，是在中國快速城市化進(jìn)程中，為一種即將成為未來(lái)中國社會(huì )范例的新共同體，塑造一個(gè)空間形式。
中國油畫(huà)院產(chǎn)生于這樣一種飛地，一個(gè)被基礎設施長(cháng)期隔離的地方。這里的村子曾經(jīng)是京杭大運河的一個(gè)終點(diǎn)站，也是今天離天安門(mén)最近的一個(gè)村子，但是建國后，在城市功能分區的邏輯下，新建的高碑店污水處理廠(chǎng)使得它30年沒(méi)有得到合理的發(fā)展。但也正因為如此，這些藝術(shù)家才選擇了這里。
油畫(huà)院實(shí)際的選地、設計、建造開(kāi)始于2005年，這正是中國城市化進(jìn)程最為劇烈的一個(gè)階段，也是藝術(shù)市場(chǎng)蓬勃發(fā)展的階段。油畫(huà)院開(kāi)始從一種基于城市語(yǔ)境的“單位共同體”模式，向基于鄉村語(yǔ)境的新“公社共同體”轉向。飛地條件的艱苦性與不完整性，反而促成共同體生活的形成。其本身條件的有限性，從內部促成了這個(gè)文化工人群體的共同體化，從外部促成了這個(gè)群體將自己的社會(huì )資源全面調動(dòng)起來(lái)，反而建構了更大意義層面的城市性，形成了漣漪般的持續性改造油畫(huà)院的動(dòng)能。飛地不僅促成了共同體的出現，還是一個(gè)長(cháng)時(shí)段的過(guò)程中，抵抗、化解諸多社會(huì )外力波動(dòng)的緩沖地帶。反映在現實(shí)空間中，就是一種沒(méi)有總體規劃的建筑學(xué)。飛地，某種意義上脫離了總體控制的可能，而僅僅是一系列現實(shí)權宜之計的集合。飛地中的建筑學(xué)是一個(gè)連一個(gè)的試錯中前行的，不可能太有遠見(jiàn)。大多時(shí)候，只能走一步看一步，每一個(gè)判斷與決定，都有可能是實(shí)現過(guò)程中最終的階段。
圖15 油畫(huà)院效果圖
圖16 油畫(huà)院區位圖
圖17 油畫(huà)院總平面圖
對于油畫(huà)院而言，一開(kāi)始僅僅是一個(gè)廠(chǎng)房改造，因此，全部的生活訴求都會(huì )呈現在對廠(chǎng)房的改造之中，比如畫(huà)室、展廳、宿舍、居住、教室、小圖書(shū)館、內部餐廳等等。這種改造絕不會(huì )是功能分區的產(chǎn)物，而是必然呈現為一種多層次的混合。每一個(gè)空間，都需要承擔多種用途。所以，第一棟對現有廠(chǎng)房的改造基本上就是油畫(huà)院的全部。直到改造接近完成并初見(jiàn)成效的時(shí)候，來(lái)自外界的支持力量出現了，同時(shí)也出現了想同樣加入這個(gè)團體的其他藝術(shù)家。這引發(fā)了新建另一組樓的計劃和想法，這種想法推動(dòng)了對臨近土地的繼續租用，逐漸形成了一個(gè)有內院的格局。當油畫(huà)院成立后順利運作兩三年之后，更多的人想加入進(jìn)來(lái)，于是繼續擴大租用相鄰的土地，并建設新的教學(xué)樓綜合體。以此類(lèi)推，油畫(huà)院目前形成的七組建筑，就是七次決定的累積。每一次擴建都是當時(shí)條件的務(wù)實(shí)判斷，每一次都以為，這就是最后了。當外界的政治經(jīng)濟形勢好些時(shí)，這些連續變化發(fā)生的快一些，而一旦有形式波動(dòng)，這些決定就會(huì )被延遲，甚至還要經(jīng)?；剡^(guò)頭進(jìn)行先前的基礎設施增容。如果不在飛地這樣的彈性地帶，這種工作方式是不可能想象的。也與自上而下的總規式處理方式極為不同，總規模式是不可能真正產(chǎn)生共同體的。與此相反，油畫(huà)院的漸進(jìn)性建設保證了共同體結構的連續性增長(cháng)，新加入的個(gè)人有足夠的時(shí)間，與已有的群體磨合，而長(cháng)時(shí)間的磨合，形成一個(gè)差序格局的熟人社會(huì )，是形成共同體的絕對必要條件。
圖18 油畫(huà)院的分步建設
圖19 四次建造對應的四種建筑樣式
?今天我不是要介紹整個(gè)方案的設計本身，而是想通過(guò)這個(gè)個(gè)案所發(fā)生的真實(shí)社會(huì )歷程，去講，怎樣從一個(gè)傳統的工廠(chǎng)，也就是社會(huì )模型，進(jìn)入到共同體模型，再進(jìn)一步變成更高層級的新共同體空間模型——即一種聚落和工廠(chǎng)的疊加。事實(shí)上，一旦開(kāi)始將建筑類(lèi)型理解為共同體關(guān)系的物化的時(shí)候，答案立刻變得清晰：油畫(huà)院不應該像798或索家村等藝術(shù)區那樣劃分成一個(gè)個(gè)獨立的單間，而應該像聚落、教堂、修道院那樣強調共同體的空間形式。建筑形式一定是一個(gè)有等級制意味的平面，這不僅僅因為共同體本質(zhì)上就是一個(gè)溫情默默的等級制大家庭，還是因為，在一個(gè)事物發(fā)展的最初階段，有等級關(guān)系，但同時(shí)又有親情的共同體結構是最具發(fā)展潛力。在不超過(guò)一定數量的人群中，共同體代表著(zhù)比社會(huì )更高的組織效率，只有對大量人群而言，社會(huì )的理性組織方式才超過(guò)共同體更高的效率與公平。對一個(gè)共同體而言，空間的差異的對待是真正的公平，對一個(gè)已經(jīng)確定的具體的共同體而言，將已經(jīng)有等級區別的個(gè)體，強行劃成平均的空間組織，再輔以表象形式的酷，反而會(huì )將這個(gè)共同體毀壞。
圖20 油畫(huà)院集體空間意向及構成
正是基于對這些內在原因的深入體會(huì )，這個(gè)改造方案沒(méi)有把原有廠(chǎng)房的工業(yè)感氣質(zhì)一味的放大，而是尋找一種真正有共同體氣質(zhì)的，一種有粘合力的空間類(lèi)型，作為它的改造基礎。所以，如果看到這個(gè)項目完成后有一些修道院的氣質(zhì)，一點(diǎn)不用奇怪，因為修道院就是這個(gè)廠(chǎng)房改造的空間原型。這個(gè)原型明確回應了楊飛云師生的大家庭結構，并在這個(gè)前提下區分了一層的公共與二層的私密，或者說(shuō)是集體與個(gè)人。前者如在長(cháng)軸上將公共性不同的空間場(chǎng)景層層串聯(lián)，后者如在二層出現的極小尺度但是獨立的小屋。兩者之間通過(guò)一個(gè)光線(xiàn)序列蔓延性的連接在一起，這個(gè)光線(xiàn)來(lái)自于對原有廠(chǎng)房的高層光的轉化，用磨砂玻璃替換了原有廠(chǎng)房的透明玻璃，并通過(guò)暖灰色粗磨灰將這種光線(xiàn)綿密的擴散在每一個(gè)墻的陰影之中。所有這些策略都指向對共同體氣質(zhì)的塑造，并且，一旦所有的形式判斷都服從于對共同體心理的塑造時(shí)，集體與個(gè)人也就微妙的平衡在一起。
圖21 油畫(huà)院與修道院內部空間感比對
圖22 油畫(huà)院雙層空間與修道院內部空間秩序比對
我詢(xún)問(wèn)過(guò)不少來(lái)過(guò)現場(chǎng)的藝術(shù)家，他們都能強烈的體會(huì )到一種渾厚的完整性。對此體驗更深刻的，是住在二樓南向小屋的藝術(shù)家。房間雖小，但絕對獨立，有自己的衛生間，可以長(cháng)時(shí)間的獨處，平復自己的心情。然而，一旦開(kāi)門(mén)走入那個(gè)玻璃地面構成的走廊，就走入了集體的世界。他既可以感知那些彌散的天光將工業(yè)構件渲染的朦朧的透明，也可以到北向教室畫(huà)畫(huà)創(chuàng )作，或到二層的小圖書(shū)館與幾個(gè)人討論或翻看畫(huà)冊。一旦下樓，隨時(shí)有展覽，在開(kāi)幕式的時(shí)候，能見(jiàn)到平日難以相見(jiàn)的老朋友，隨后會(huì )一同喝酒、聊天到天明，醒來(lái)之后，繼續孤獨的創(chuàng )作。遇到創(chuàng )作的艱難時(shí)刻，可以請隔壁的楊老師過(guò)來(lái)指點(diǎn)迷津。這就是前面說(shuō)過(guò)的共同體的生活：寧靜獨處，又與人天天交往。
圖23 油畫(huà)院內部空間光感
?如何為共同居住與工作賦予一個(gè)建筑學(xué)的形式，其實(shí)是內嵌在現代主義運動(dòng)中一個(gè)長(cháng)久命題，并且形成了對正統現代主義運動(dòng)的修正與抵抗。工業(yè)時(shí)代的到來(lái)與社會(huì )的興起，使得前工業(yè)時(shí)代的共同體不斷解體。也就是從這個(gè)時(shí)候，一些建筑師開(kāi)始了對新共同體建筑學(xué)形式的探索。通過(guò)對歷史的回顧，我們希望將油畫(huà)院的建筑形式，放在一個(gè)學(xué)科內問(wèn)題史的緯度加以檢視。在這個(gè)譜系梳理中，確立了油畫(huà)院的原型譜系，即愛(ài)瑪修道院、拉圖雷特修道院、以及奧雷利近年來(lái)對“居住工作在一起”的研究。前兩個(gè)范式為本案貢獻了個(gè)人與集體關(guān)系的社會(huì )學(xué)考慮，而奧雷利為本案啟示了對文化工人與生產(chǎn)方式轉型，以及對工廠(chǎng)類(lèi)型的新研究。
正如上文所說(shuō)的，油畫(huà)院是從如何把一個(gè)代表社會(huì )類(lèi)型的福特制工廠(chǎng)，改造成適合共同體生活的后福特工廠(chǎng)與聚落的混合體這個(gè)緯度出發(fā)的。而工廠(chǎng)與聚落的同時(shí)性回歸，是這個(gè)項目的一個(gè)關(guān)鍵性貢獻。建筑師的工作就是在這個(gè)過(guò)程中，讓類(lèi)型的轉型與社會(huì )的轉型發(fā)生一種同構，讓社會(huì )的模型和空間模型相互交織在一起。
?油畫(huà)院不是一次整體規劃的產(chǎn)物，每一次擴建都是對當時(shí)條件下最終狀況的確認。正是由于這個(gè)原因，新的設計某種程度都是對已有建筑物的“復制”，以求得內在的連續與統一。新的建筑物總是包含著(zhù)過(guò)去的某種因素，又根據新的需要進(jìn)行者差異性的不斷調整，是對各種先在的、已寫(xiě)成的類(lèi)型的種種回聲。 歷時(shí)十年至今仍在進(jìn)行的四次建設是前后續接出來(lái)的，在每個(gè)階段，個(gè)人與集體的關(guān)系都是首先要考慮的問(wèn)題。無(wú)論哪個(gè)階段，個(gè)人空間與集體空間的混合都是一個(gè)前提，絕對分區的概念不復存在，而且從一開(kāi)始就盡力避免。整個(gè)的建筑設計的不同階段，實(shí)際上是對人的社會(huì )關(guān)系的不同階段的一種物化。與其說(shuō)我做了一個(gè)建筑，不如說(shuō)我以建筑作為工具，參與到了一個(gè)社會(huì )學(xué)的實(shí)踐。
在這個(gè)社會(huì )學(xué)的實(shí)踐過(guò)程中，我感覺(jué)到了城市的雙修或者雙興，其實(shí)更多的不是空間問(wèn)題，是社會(huì )和時(shí)間問(wèn)題，是人和人之間的關(guān)系的物化，在時(shí)間的歷程下變成了一個(gè)空間的結果，這就是我最大的感受。一旦空間變成結果，又變成容器裝更多的人、更多的時(shí)間，形成來(lái)回的攪動(dòng)和來(lái)回的促進(jìn)。如果說(shuō)前一階段的城市化是從資本的運轉邏輯上，快速進(jìn)行空間的生產(chǎn)，今天的雙修和雙興，其實(shí)就是重新把時(shí)間慢下來(lái)，重新找到每一個(gè)長(cháng)時(shí)間維度中的具體的人、具體的社會(huì )關(guān)系、和具體的歷史記憶，把他們凝結成一個(gè)不可被化約的局部。一旦變成了一個(gè)不可被化約的局部，才能進(jìn)入歷史，才能以獨特身份卷入中國的現代性的總體進(jìn)程中來(lái)。做這個(gè)項目的時(shí)候，我還在798做了一個(gè)非常炫酷的房子，所有的形式都推敲得很完美，但是甲方把它出租掉了。出租掉了之后，我跟這個(gè)建筑也就失去了聯(lián)系。那個(gè)出租的公司是按照一般的使用方式來(lái)運作的，不是文化工人群體的使用方式，就是一種平常的方式。所以空間一旦跟使用者失去了聯(lián)系，結果就會(huì )一塌糊涂。相反，對于油畫(huà)院，我沒(méi)有做太多設計，但是它卻獲得了使用者和我共同的一種生命。
最后，我想用三個(gè)結論作為講座的結束。
第一，在進(jìn)行城市雙修的時(shí)候，我們可以以文化工人的主體，塑造未來(lái)的城鄉更新。雖然當前整體意義上共同體邏輯解體了，但是在城市化進(jìn)程產(chǎn)生的那些飛地中，比如舊城與城鄉結合地，還保持著(zhù)一些這樣的基因，成為我們今天重新展開(kāi)工作的起點(diǎn)。這些地方產(chǎn)生的那些不確定性美學(xué)與潛在的可能性，就是我們今天雙修所要工作的領(lǐng)域和土壤。在今天原子化的社會(huì )總體趨勢中，我們非常清楚地看到局部的共同體正在形成，也就是說(shuō)前工業(yè)社會(huì )那種基于小團體的工作方式，正在諸多行業(yè)形成。不同于血緣共同體，它會(huì )以一種新的面貌出現，并將成為一種建筑學(xué)語(yǔ)言和形式的動(dòng)力。今天，重回共同體生活是可能的，但不是大規模的。這個(gè)可能性代表著(zhù)文化的多樣性不可被取代的價(jià)值觀(guān)。對于油畫(huà)院實(shí)踐而言，其十年實(shí)踐的目標，不是一個(gè)建筑學(xué)實(shí)驗，而是一個(gè)社會(huì )學(xué)實(shí)驗，即能否在單位大院繼替三十年后，在新自由主義市場(chǎng)框架下，在不斷社會(huì )區隔的城市化進(jìn)程中，重提“工作、居住、信仰”，這樣一種新共同體生活的必要性、緊急性、可能性？在這里，藝術(shù)家成為非物質(zhì)生產(chǎn)方式的主體，藝術(shù)家群體成為當代知識工人、新工人階級的諸眾，來(lái)創(chuàng )造未來(lái)共同體的早期范式。
?第二，在進(jìn)行城市雙修的時(shí)候，工廠(chǎng)與聚落類(lèi)型的同時(shí)性回歸，將是未來(lái)共同體的一種建筑學(xué)類(lèi)型。建筑學(xué)上我們面臨的空間無(wú)非就是兩種，一種是聚落，一種是工廠(chǎng)。寫(xiě)字樓就是標準化的可以替換內容的工廠(chǎng)。但是我們可以把寫(xiě)字樓內部布置成松松散散的聚落，因為人的關(guān)系總是聚落的，這就是今天的Facebook總部是一個(gè)超級大的水平的工廠(chǎng)的原因，扎克伯格站在中心，所有的小團隊以聚落的關(guān)系布置他們的座椅，建筑形式就是這么形成的。聚落的形式更親近于共同體的組織原則，代表未來(lái)的生產(chǎn)方式對建筑學(xué)的影響。當工廠(chǎng)和聚落這兩種建筑學(xué)的形式上平衡的時(shí)候，無(wú)形之中能夠回應社會(huì )學(xué)的轉型。換句話(huà)說(shuō)，聚落類(lèi)型一旦抽離了生產(chǎn)本質(zhì)，就會(huì )變?yōu)橹挥芯幼」δ艿奶摷俜康禺a(chǎn)；工廠(chǎng)類(lèi)型一旦脫離居住內容，就會(huì )成為一種純粹的勞動(dòng)分工形式。工廠(chǎng)與聚落的同時(shí)性回歸，才是面向后福特制生產(chǎn)方式的建筑學(xué)類(lèi)型。重要的是如何把工作和生活捆綁在一起，讓一個(gè)群體去生活，這樣空間才能生發(fā)出自我生長(cháng)的力量，而不會(huì )變成一種景觀(guān)化的表演，更不會(huì )變成控制下的工業(yè)景觀(guān)。所以，如果聚落代表前工業(yè)社會(huì )的生活模型，工廠(chǎng)則代表后福特制的生產(chǎn)模型。這這兩種類(lèi)型是互相嵌合、互相包容、內外相合，還是散點(diǎn)聚落，就是我們設計的學(xué)科內主題。
第三，在做城市雙修的時(shí)候，我們不是用空間裝社會(huì )，而是把已有形成的社會(huì )關(guān)系空間化——即社會(huì )關(guān)系的空間化，而非作為社會(huì )容器的空間。對油畫(huà)院而言，我們沒(méi)有做大多設計，僅是將已經(jīng)存在的共同體關(guān)系物化為一種建筑學(xué)形式。油畫(huà)院十年的發(fā)展證明，這種方式在現實(shí)生活中才是真實(shí)的、有效的一種迭代更新式的增長(cháng)。換言之，每一個(gè)雙修所要工作的地方，都是既存在著(zhù)復雜的政治關(guān)系、歷史遺存、又存在著(zhù)復雜的經(jīng)濟杠桿關(guān)系。我們必須首先把自己變成社會(huì )工作者，才有可能進(jìn)入到內在的鏈條之中，進(jìn)入到這些場(chǎng)地的真實(shí)語(yǔ)境之中，在這樣的一個(gè)過(guò)程中，去把離散化的個(gè)性組織成動(dòng)態(tài)的臨時(shí)性集體。當然，很難每一個(gè)地方都能成為一種場(chǎng)景化的緊密的共同體，但是臨時(shí)性的共同體的確能夠生產(chǎn)空間，這是在我們很多記憶里都有的。一次大的事件，一次粉絲的聚會(huì )，一次城市的展覽，都可以塑造這樣的空間。這就面臨著(zhù)我們如何在歷史的已有的空間條件里面，重新塑造一種臨時(shí)性社會(huì )關(guān)系的基礎。在這樣的基礎里，我們不是在白紙里做文章，我們是在灰紙做文章。在這張灰紙上一定呈現出諸多社會(huì )學(xué)關(guān)系，所以建筑師的工作是將這一社會(huì )學(xué)關(guān)系物化成為建筑學(xué)形式。
這就是雙修和雙興的意義。?
本文根據現場(chǎng)報告整理，并經(jīng)嘉賓審校
整理人：王憶云
城市雙修PPP模式與布局研究
劉亞霏 先生
城市空間上海研究中心主任
荷蘭烏得勒支大學(xué)博士
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